Leonardo, Klee, Mondrian, Munari: lo studio dell'albero nella prassi dell'arte

Leonardo da Vinci, Studio della crescita proporzionale dei rami di un albero
Wikipedia: il Trattato di pittura di Leonardo, Parte sesta, Degli alberi e delle verdure

Leonardo da Vinci, per primo, studiò e scoprì il principio della crescita dei rami (xilogenesi) e le sue regole. Benché a tutt'oggi i ricercatori non siano ancora d'accordo sull'esatto funzionamento dell'intero sistema/albero, il principio leonardiano, secondo il quale ad ogni ordine di crescita delle branche la somma dello spessore dei rami è corrispondente allo spessore del tronco o ramo da cui sono generati, è risultato corretto.


Nel trattato di Pttura di Leonardo troviamo queste 11 regole per la rappresentazione dell'albero

Prima: ogni ramo di qualunque pianta che non è superato dal peso di sé medesimo s’incurva, levando il suo estremo verso il cielo. Seconda: maggiori sono i ramiculi de’ rami degli alberi che nascono di sotto, che quelli che nascono di sopra. Terza: tutti i ramiculi nati inverso il centro dell’albero per la soverchia ombra in breve tempo si consumano. Quarta: quelle ramificazioni delle piante saranno piú vigorose e favorite, le quali sono piú vicine alle parti estreme superiori di esse piante, causa l’aria ed il sole. Quinta: gli angoli delle divisioni delle ramificazioni degli alberi sono infra loro eguali. Sesta: ma quegli angoli si fanno tanto piú ottusi quanto i rami de’ loro lati si vanno invecchiando. Settima: il lato di quell’angolo si fa piú obliquo, il quale è fatto di ramo piú sottile. Ottava: ogni biforcazione di rami insieme giunta ricompone la grossezza del ramo che con essa si congiunge: come a dire a b giunto insieme fa e; c d giunto insieme fa f, e f e giunto insieme fa la grossezza del primo ramo op, il quale op grossezza è eguale a tutte le grossezze a b c d, e questo nasce perché l’umore del piú grosso si divide secondo i rami. Nona: tante sono le torture de’ rami maestri, quanti sono i nascimenti delle loro ramificazioni che infra loro non si scontrano. Decima: quella tortura de’ rami piú si piega, la quale ha i suoi rami di piú conforme grossezza: vedi nc ramo e cosí bc per essere infra loro eguali, che il ramo ncd è piú piegato che quel di sopra aon che ha i rami piú disformi. Undecima: l’appiccatura della foglia sempre lascia vestigio di sé sotto il suo ramo, crescendo insieme con tal ramo insino che la scorza crepa e scoppia per vecchiezza dell’albero.

Quindi:

• I rami tendono ad incurvarsi verso l’alto a meno che il loro peso o quello dei frutti non lo impedisce. Il motivo di ciò è che ciascun ramo compete per ottenere una maggiore esposizione alla luce solare.
• I rami che crescono nella parte inferiore dell’albero sono maggiori di quelli che crescono nella parte superiore.
• I rami più centrali, quindi meno esposti alla luce, tendono a consumarsi di più e ad apparire meno belli.
• I rami più belli e vigorosi sono quelli posizionati in cima all’albero per via dell’esposizione alla luce e all’aria.
• Quando i rami di un albero si biforcano l’angolo che formano è sempre uguale qualunque ramo si consideri.
• L’affermazione 5 è sempre vera a meno che il ramo non sia vecchio. Più vecchio esso diventa più ottuso diventa l’angolo.
• Quando un ramo si divide in due rami l’inclinazione dei due rami sarà diversa e quello più sottile sarà più inclinato.
• Quando un ramo si divide in due rami la somma delle sezioni di quest’ultimi è uguale alla sezione del ramo genitore.
• Le inclinazioni dei rami maestri sono tanti quante sono le nuove ramificazioni che da essi partono senza scontrarsi.
• Quest’inclinazione più si piega quanto più i rami sono grossi.
• Il punto di intersezione della foglia lascia sempre una cicatrice sul ramo cui era attaccata finchè per anzianità dell’albero la scorza si crepa e scoppia.

Disegnare un albero significa soprattutto conoscerlo a fondo. In fondo il disegno e la pittura altro non sono che strumenti per conoscere meglio la natura che ci circonda.
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Quando un albero cresce in modo naturale, tutte le sue parti individuali sono ben coordinate rispetto al flusso della forza. E' possibile paragonare l'albero ad una barca a vela dove la chioma rappresenta la vela, il fusto l'albero maestro e la zolla lo scafo. Ne deriva che: la forza del vento viene catturata dalle foglie e dai rami e trasferita al tronco attraverso le branche principali; il tronco raccoglie il carico del vento, come l'albero della barca le forze della vela, e le dirige nella zolla (disco delle radici); nel disco delle radici il carico viene ripartito sulle radici grosse e su quelle fini. L'intera forza del vento dev'essere infine raccolta dal terreno al di fuori della zolla. Il carico del vento che viene trasferito attraverso l'albero determina la dimensioni del disco di radici (scafo), cioe' di quelle radici con funzione statica che rimangono nella zolla sradicata in caso di schianto provocato dal vento. Le radici idrotropiche che possono estendersi per molti metri oltre questo disco non hanno importanza dal punto di vista biomeccanico. Si puo' cosi valutare l'intero carico del vento che entra nel suolo attraverso il fusto, misurando semplicemente con un metro la circonferenza del tronco dell'albero intatto al di sopra dell'attacco delle radici.

Fatto interessante, le leggi scoperte da Leonardo corrispondono alle leggi matematiche della geometria dei frattali di B. Mandelbrot. Questo aspetto è stato studiato e verificato da diversi fisici. Di recente il fisico francese Christophe Eloy ha prodotto una serie di studi matematici sulla scorta dei disegni contenuti nei codici di Leonardo conservati alla Bibliothèque de l'Institut de France (databili presumibilmente tra il 1492 e il 1516), secondo i quali i modelli elaborati al computer per definire la resistenza di un albero al vento, corrispondono e confermano le intuizioni leonardiane.

Laudator Temporis Acti: Leonardo da Vinci's Rule
Du vent dans l'équation fractale de Léonard de Vinci
Christophe Eloy



Nel contemporaneo albero come struttura

A partire dalla seconda decade del novecento si ebbe in europa un ampia fioritura di esperienze artistiche astratte. Il Romanticismo, esaltando l'astratto e lo spirituale, aveva attribuito alla musica il valore più alto fra le arti. Già nell'Ottocento, dunque, era nata l'esigenza di fornire anche all'arte figurativa uno statuto autonomo rispetto al suo compito tradizionale di rappresentare la realtà.
L'invenzione e diffusione della fotografia contribuì non poco all'interesse verso il definitivo abbandono della rappresentazione descrittiva e narrativa a favore di una rappresentazione ottico-percettiva bidimensionale pura (il quadro visto come superficie di proiezione della luce), nella quale lo studio degli accordi di colore svolgessero il ruolo di regola compositiva.
A partire dalla novecento e, particolarmente dalla seconda decade, si svolse un'intensa ricerca teorica e pratica su una possibile regola e metodologia che permettesse all'arte figurativa, al pari della musica, di affrancarsi dal compito di rappresentare la realtà. Si trattava di trovare regole compositive autonome e autosufficienti.
In questo ambito la morfologia e fisiologia delle piante e, specificatamente dell'albero, furono per alcuni artisti determinanti, come esemplificato dall'opera di Paul Klee e Piet Mondrian.


La composizione organica in Paul Klee
Diversi secoli dopo, un altro artista si rivolse allo studio della natura e degli alberi per la sua ricerca artistica: per Paul Klee la morfologia e la fisiologia delle piante offrì nuove regole, una nuova grammatica compositiva.

La ricerca artistica di Paul Klee e l'orientamento del suo lavoro come docente presso il Bauhaus fu orientata alla definizione di regole formali e compositive, intese come principi formativi organici, analoghe a quelle che valgono nella composizione musicale. L'arte con Klee non è più rappresentazione ma processo e la composizione organica, segue le regole della formazione e crescita in natura. Un continuo interesse per la natura e i suoi processi, l'analisi della morfologia e sviluppo delle piante, come testimoniato dai suoi diari, nei quali annotava gli appunti per le sue lezioni.












Piet Mondrian
Un dipinto del 1908, intitolato Avond (Sera), rappresenta una scena di un albero in un campo al crepuscolo e ci predice i futuri sviluppi con l'utilizzo di una tavolozza composta quasi solo da rosso, giallo e blu. Pur non essendo un'opera già astratta ma piuttosto ancora espressionista, Avond è il primo tra i lavori di Mondrian ad enfatizzare l'uso dei colori primari.


Piet Mondrian, Sera, 1908

A partire dall'undici fino al '20/'21, assistiamo nell'arte di Mondrian ad un progresso costante verso l'astrazione pura, condotto attraverso una schematizzazione sempre maggiore del tema dell'albero e dell'utilizzo dei colori primari rosso, giallo, blu.

Piet Mondrian, Albero grigio, 1911

Piet Mondrian, Melo fiorito, 1912

Piet Mondrian, Composizione di linee e colori, 1913

Piet Mondrian, Composizione in grigio e ocra, 1918

Piet Mondrian, Composizione in nero, rosso, giallo, blu, 1930


L'albero modulare di Bruno Munari
Un albero è una lenta esplosione di un seme… quando disegni un albero ricorda sempre che ogni ramo è più sottile di quello che viene prima. Nota anche che il tronco si divide in due rami e che questi si dividono ancora in due, e così ancora ed ancora fino a quando tu hai un intero albero sia esso diritto o curvo in alto o in basso o inclinato per via del vento.

Così scrive Munari in Disegnare un albero (1978): un albero, insegnava Munari, si può costruire partendo da una striscia di carta e un paio di forbici, semplicemente, seguendo la regola che ogni ramo è più sottile di quello che viene prima.



la regola di crescita del due

ciò che interessa il designer è la modularità dell'albero.